Para los pitagóricos, la música es un medicamento pues ella es la más alta expresión de la armonía. Las bases de la estética son idénticas a las del conocimiento y, en consecuencia, de la medicina. Ellas se sitúan en la comprensión de las relaciones entre las cosas y en lo que expresan estas relaciones: la proporción. Según Pitágoras, no existen más que dos modos posibles de relación: relaciones espaciales o de simultaneidad y relaciones temporales o de sucesión.

La música es entonces el arte más completo y el más poderoso porque se despliega en estos dos modos:

combinándolos en un conjunto estructurado.

Las concepciones chinas son entonces la expresión de una teoría unitaria del organismo humano. “La China ha reconocido en la música la suprema verdad a la cual no pueden más que obedecer tanto el cuerpo como el espíritu, tanto el universo como la sociedad humana”. (Jean Choain).

En Europa, no hay duda que la música fue utilizada con fines de éxtasis o de curación durante los primeros siglos de nuestra era. Pero estas músicas terapéuticas permanecieron largo tiempo como el patrimonio de tradiciones religiosas próximas al animismo y, como tales, combatidas por la Iglesia.

En la Edad Media, la medicina sufrió la potente influencia del clero. Bajo la égida de este último, aparecieron músicas curativas, como un himno a San Juan prescrito contra los resfrios. En esa época, se consideraba todavía a menudo la enfermedad como una posesión del cuerpo por el demonio, y así el médico no podía sanar sin el socorro de Dios. Su acción terapéutica se inscribía entre el saber-hacer medicinal y el rito del exorcismo. La curación, cuando sucedía, no era debida en último análisis sino a la gracia divina. La música era empleada para ayudar al exorcismo. Ella debía purificar el cuerpo del enfermo expulsando al demonio. Así la Iglesia reconocía a la música el poder, no solamente de elevar las almas, sino aun de actuar sobre las entidades del mundo invisible, como el diablo. Hay allí una dimensión de la música religiosa tradicionalmente menospreciada por los musicólogos y cuyo estudio se revelaría particularmente fecundo.

Para tomar el lugar de las teorías mágico-animistas y reconciliarse con la Antigüedad, la medicina del Renacimiento restableció con honores la patología humoral de Hipócrates; los cuatros modos musicales griegos: dórico, frigio, lídico y mixolídico, correspondían a los cuatro humores del cuerpo sobre los cuales ellos actuaban específicamente por un efecto de correspondencia. En la época barroca, el padre jesuíta Kircher postuló un mecanismo aéreo según el cual las ondas sonoras actuarían sobre el aire comprendido en el interior del cuerpo. Desde 1650, la teoría de las fibras estuvo a la moda: la música actuaría al nivel de las fibras conjuntivas de las cuales modificaría el tono. En 1748, el tratado de Roger echa un tal descrédito sobre todas las teorías precedentes que desde entonces los autores se mostraron extremadamente prudentes. Fue necesario esperar al positivismo para ver aparecer nuevas formulaciones teóricas.

La aplicación de la medicina en las enfermedades mentales después de la Revolución Francesa abrió nuevos horizontes. Numerosos psiquiatras experimentaron con celo todas las posibilidades de curar la locura por medios no coercitivos. La música estuvo al centro del interés , siendo objeto de controversias sin fin durante decenios entre diversos autores. La ensayaron por turno, Pinel, Esquirol, Leuret, generalmente sin resultados. Moreau de Tours, muy severo a este respecto, le consagró de todas maneras varias páginas en su tratado de psiquiatría. Algunos reprocharon a la música el enervar a los pacientes y volver furiosos a los locos.

Al final del siglo XIX, comenzaron las primeras experiencias verdaderamente científicas, en un espíritu objetivo y materialista. Los autores buscaron medir cuantitativamente los efectos fisiológicos de las ondas sonoras, como Lange en 1887 y William James en 1890. Aparecieron numerosos estudios sobre la influencia del ritmo musical sobre el funcionamiento cardíaco, la frecuencia respiratoria y la tensión arterial (tonus de los vasos sanguíneos). Destunis y Seebandt, en 1958, estudiaron sesenta personas, constatando una reducción general de la presión sistólica ante la audición de una música calmante. Por el contrario, un trozo particularmente animado de Bartok o de Stravinski producía un alza de la presión. Los mismos autores constataron que era posible obtener una reducción del metabolismo glucídico y de la glicemia por una música calmante, mientras que el metabolismo basal y el electroencefalograma no eran modificados. Schnopfhagen observó variaciones de la tensión arterial bajando hasta menos de 15 Hg por una música calmante y subiendo a más de 23 Hg por una música excitante.

El desarrollo de la neurofisiología ha permitido arriesgar nuevas hipótesis. Según Altschuler, el estímulo sonoro llega simultáneamente al tálamo y a la corteza, entre los cuales existe un mecanismo de ida y vuelta (efecto de balanza). Este lazo directo con los centros talámicos permite comprender porqué es posible contactarse con pacientes que han roto el contacto verbal a causa de un episodio confusional, alucinatorio, depresivo o autista. Su corteza ya no reacciona a los estímulos habituales: parece estar cortocircuitada en beneficio del tálamo que pasa a ser el centro principal de percepción. Es a partir de é1 que la corteza puede ser estimulada indirectamente, permitiendo al paciente salir de su aislamiento.

El balanceo no intencional de ciertos pacientes autistas al escuchar música podría ser así la expresión de un reflejo de origen talámico al ritmo musical. En ciertas forma de desestructuración mental avanzada, se ha podido observar que el efecto de la música era mucho más pronunciado que la palabra, y más rápido.

Esto parece sugerir la existencia de estructuras neurológicas filogenéticamente muy antiguas (heredadas de la prehistoria o del mundo animal) que serían más resistentes a un desmantelamiento mental que las estructuras mentales de aparición reciente y, en consecuencia, más sensibles. El sentido del ritmo, función mucho más antigua que el lenguaje hablado, resistiría así largo tiempo al proceso desestructurante, y, aun cuando las funciones intelectuales hayan prácticamente desaparecido, todavía sería posible un intercambio con el paciente. Se encuentra esta jerarquía de funciones fisiológicas cuando se observan los efectos de la
anestesia en un operado. Las funciones mentales y motrices son puestas fuera de circuito mientras que las funciones biológicas “pulsantes” (ritmo cardíaco, ritmo respiratorio) se mantienen.

El efecto benéfico de la música al nivel neuropsíquico ha sido estudiado por numerosos autores. ¿Acaso no se había observado desde hacia mucho tiempo el efecto sedativo de la música de Bach? Este músico había compuesto obras a pedido del conde de Keyserling, las “Variaciones Goldberg,” por el nombre de quien las interpreta , para aliviar sus noches de insomnio. Salk ha demostrado que en el período de gestación, la cadencia cardíaca materna se sitúa en una relación de 1/2 con la del feto y podría ejercer precozmente un efecto calmante. Al mecer al lactante, se restablece ese ritmo. Por el contrario, si se le somete a un metrónomo fijado en 120 golpes por minuto, se mostrará particularmente agitado y perturbado.

Michele Clements ha constatado en una maternidad londinense que los recién nacidos aprecian particularmente la música de Mozart y de Vivaldi, como si fuera semejante a los ruidos percibidos cuando estaban en el vientre de su madre. Cuando escuchan esa música, siguen durmiendo aun cuando se estrelle un plato contra el suelo. Manifiestan placer ante las tonalidades suaves y los sonidos originales. Los sonidos producidos por ciertos instrumentos, en especial la flauta, tienen un efecto de fuerte estimulación.

Last es el primero en haber estudiado los efectos de la música soporífica sobre oligofrénicos y epilépticos. Ha hecho notar que se podía reducir hasta en un 40% en ciertos casos la cantidad de medicamentos prescritos. Sin embargo, mientras más importante es la componente orgánica de los trastornos psíquicos, más reducido es el efecto sedativo.

Luban-Ploza cita el caso de una mujer que después de una larga odisea médica y de años de tratamientos ineficaces, terminó por ser hospitalizada por depresión y prurito generalizado en una clínica sueca. Se curó en el plazo de nueve días escuchando cotidianamente la música de Bach.

Señalemos todavía el uso de una música apropiada en los lugares de trabajo, la que hace reducir los accidentes del trabajo y el ausentismo (H. C. Smith, 1947). El gastroenterólogo Demling utiliza la música de Mozart para tratar las afecciones gástricas. El cirujano Heinrich Klose emplea no solamente la música
en las fases pre y post operatorias, sino también en operaciones con anestesia local para distraer, relajar
y calmar al paciente.

Dubois, en 1981, señala también la utilización de la música en relajación, en sexoterapia, después de sesiones de electroshock, en curas de sueño, después del parto y en reanimación post operatoria.

La medicina occidental no propone ninguna teoría global de la música y de sus efectos. Ella no cesa, en cambio, de utilizarla empíricamente y de acumular observaciones clínicas. Sin duda se siente trabada en sus descubrimientos por sus “a priori” científicos. Por ejemplo, atribuir a una música dada un poder fijo: sedativo en Bach, eufórico en Mozart, etc. y considerar a estos músicos al igual que los medicamentos manufacturados. Este prejuicio empuja a los músicoterapeutas a recurrir demasiado a menudo a música grabada, eliminando con eso un elemento de importancia capital: el poder personal del músico
ejecutante-terapeuta. Este poder se ejercería en forma simultánea en dos planos diferentes pero comunicados entre ellos. El terapeuta es ante todo músico ejecutante y debe poseer suficiente poder, tanto técnico como telúrico, para poner en vibración el cuerpo del enfermo y provocar en é1 un cambio de estado. El músico ejecutante es ante todo terapeuta y debe tomar en consideración, desde que aparezcan, las modificaciones del estado del enfermo tal como debe controlar sus reacciones de transferencia.

Podemos apostar a que sabemos menos hoy día - a pesar de numerosas investigaciones - que los chamanes lapones o los curanderos africanos sobre los efectos psicosomáticos de la música y, en particular, sobre los del ritmo. La culpa no es de los investigadores sino más bien de nuestra rigidez cultural que nos hace considerar la música ante todo, y a veces exclusivamente, en su dimensión estética. Apostemos todavía que nos vendrán nuevas luces, no del dominio médico, sino tal vez del dominio pedagógico, más libre y más creativo. Métodos como los de Dalcroze o de Carl Orff se apoyan sobre la aptitud al juego y a la experimentación espontánea del niño. Ellos privilegian el ritmo y el trabajo del gesto, reintegrando el cuerpo de manera activa en la vivencia musical. Esta aproximación multisensorial nos hace recordar la realidad de los poderes musicales: antes de ser estética, la música es poder. Nuestra sociedad que se bebe cotidianamente los ritmos más violentos está en camino de descubrirlo. La música vivida a través del gesto es un medio de crecimiento del ser, de exaltación del cuerpo y del espíritu. Vivida en grupo, ella es también un catalizador de comunión. Por lo tanto, no es paradojal que ciertas experiencias espirituales, entre las más puras de nuestro tiempo, hayan tenido por marco un concierto de rock.