*
Escuela Universitaria de Formación del Profesorado 'Ausiás
March'. Universidad de Valencia. Estudio General
E-Mail: mlafarga@iponet.es
Brain, Music, and Language. Processing
Lab, Spain.
http://usuarios.iponet.es/mlafarga
Abstract
During
the last two decades, the musical cortical processing has received a
renewed interest among the bookish and researchers of the brain.
Language processing, on the other hand, has already posses a broad
data and theories corpus from the 50 ës. It has been attempted
repeatedly to relate both processes as communicative modalities that
are subserved by the same sensory channel (audition) and perhaps the
same (or similar) neural mechanisms and substrates. Thus, it is
common to find texts ascribing the musical function to right
hemisphere, in the same sense (and complementarily) than language
function is governed by the left hemisphere. However, this kind of
affirmations are not obvious from the body of data at the present
(in relation to brain musical proccesing), provided that expert
musicians use their left hemisphere as the main manager, and that
reported cases of amusia neither allow us such generalizations.
Resumen
El procesamiento musical a nivel
cortical ha cobrado un renovado interés entre estudiosos e
investigadores del cerebro durante las últimas dos décadas. El
procesamiento lingüístico, en cambio, cuenta ya con un extenso
cuerpo de datos y teorías desde los años 50. Se ha intentado
repetidamente relacionar estos dos procesos en tanto modalidades
comunicativas que utilizan un mismo canal sensorial (la audición) y
acaso por los mismos (o similares) mecanismos y substratos neurales.
Así, es frecuente encontrar textos que atribuyen la función musical
al hemisferio derecho del mismo modo (y de forma complementaria) que
la lingüística es patrimonio del hemisferio izquierdo. Sin embargo,
este tipo de afirmaciones no se desprenden del cuerpo de datos que
poseemos en el momento actual acerca del procesamiento musical
cerebral, dado que los músicos expertos utilizan su hemisferio
izquierdo como gestor principal y que los casos de amusia informados
tampoco permiten realizar tales generalizaciones.
En torno del cerebro se reúnen
médicos, neurólogos, químicos, bioquímicos, neuropsicólogos,
psicólogos, matemáticos, artistas, filósofos, educadores,
antropólogos, biólogos, paleontólogos, primatólogos, lingüistas,
psicolingüistas, ingenieros, programadores, informáticos, y un largo
etcétera ...
¿Qué observan, en última instancia,
todas estas personas?
Sobre la complejidad del cerebro
La extrema complejidad del SNC ha
requerido que ó al final del segundo milenio ó diversas ramas del
saber de la más variada naturaleza, confluyan para aumentar y
refinar nuestros modelos y nuestra comprensión acerca de la
estructura que dirige ó a su vez y en definitiva ó toda esta
búsqueda. Es decir: el propio cerebro humano.
El cerebro es, probablemente, el
órgano del que más información se posee, pero también el menos
comprendido. Presenta un alto grado de complejidad y otros atributos
propios de los sistemas complejos, así como algunas funciones
llamadas "emergentes" por las ciencias del procesamiento de la
información, como la autoreferencia (2) , la consciencia o el
pensamiento, que a duras penas llegamos siquiera a conceptualizar.
El número de neuronas que componen el
SNC adulto se cifra entre 15.000 y 100.000 millones. Pero el caso es
que su complejidad no depende de su número, sino del número y
organización de las conexiones que establecen entre ellas: cada
neurona recibe un promedio de varios millares de entradas distintas
y se conecta con otras muchas neuronas. La mayoría de las
conexiones, además, parecen quedar establecidas con precisión, y con
un alto grado de especificidad, durante una fase precoz del
desarrollo.
La complejidad del cerebro humano
existe a todos sus niveles, desde el más general al más particular,
del mayor al menor, de la estructura a la neurona, de la función a
su base neurobiológica. Se ha dicho que estamos tratando con la
estructura más compleja que se conoce, superando incluso a las
formaciones galácticas. El panorama es el mismo visto desde la
perspectiva de cualesquiera de las disciplinas citadas más arriba
("abrumador"), y en este sentido también se puede afirmar que el
cerebro posee cierta dosis importante de "fractalidad".
Se mire por donde se mire, se entre
por donde se entre, al estudiar el cerebro (o alguno de sus aspectos
en profundidad) no es posible eludir el cúmulo de informaciones
procedentes de múltiples campos y disciplinas, afines o no. Se
conoce en general a este vasto conjunto de saberes con el nombre de
NEUROCIENCIAS.
Hace apenas unas décadas, una
estrategia de búsqueda que atendiese a tantos datos de tantos
campos, se calificaba todavía (y en forma peyorativa) de
"eclecticismo". Hoy, en cambio, se ve claro que es más correcto
calificar tal estrategia como una tendencia necesaria en el estudio
de la estructura y de la función cerebral, y que desemboca en la
"interdisciplinariedad", concepto profundamente inherente a la
epistemología de la ciencia. Ninguna ciencia y ningún arte trabajan
aislados. Todos, en cambio, contribuyen en alguna medida a
incrementar nuestra comprensión del mundo y de nosotros mismos.
Todo punto de vista que supone
defender los hallazgos de algunas de las disciplinas (de las
teorías, o de los enfoques) sobre el cerebro humano, ignorando las
aportaciones de las demás, recuerda la fábula oriental de los ciegos
y el elefante: seis sabios indios, siendo ciegos y habiendo oído
contar historias fantásticas de un cierto animal [el elefante],
acudieron juntos a "observarle"; pero dado que cada uno palpaba una
parte diferente del mismo y defendía criterios propios, la historia
concluye que todos tenían en parte razón, pero que todos estaban
también equivocados. Los investigadores comenzaron, en nuestro caso,
hace más de 200 años a buscar a tientas al elefante: por fin, a
comienzos del siglo XXI, parece que comienzan a preguntarse unos a
otros e, incluso, a intercambiar en ocasiones sus papeles como
observadores de la realidad.
Sobre el "objeto" de la música
La música es un fenómeno ciertamente
complejo y extremadamente difícil de definir y tan siquiera de
describir. Darwin expresó en varias ocasiones su total incomprensión
acerca de la función biológica de la música en el ser humano; nunca
entendió ó en términos evolutivos ó qué hacía el ser humano cuando
se sentaba a escuchar música. Además, la música acarrea el
sempiterno problema del significado: la música (sin texto), ¿quiere
significar algo?. En caso afirmativo ¿qué es ese algo?. Si no
significa nada en concreto, ¿qué objeto puede tener?
En música podemos encontrar
variaciones combinadas de prácticamente todos los parámetros
acústicos que dan forma a un determinado sonido; es decir, el
compositor puede ó y de hecho es así como trabaja ó utilizar,
combinar, modificar, y estructurar, un complejo mosaico auditivo en
3 dimensiones espaciales y una temporal. En música se da lo
simultáneo y lo sucesivo, y todo ello "a una voz" o "a varias voces"
(hasta un total de cuantos instrumentos participen en el fragmento
en cuestión): acordes dentro de conjuntos de acordes, dentro de
conjuntos de timbres, insertos todos en marcos armónicos cambiantes
y dinámicos, siguiendo reglas y estructuras relacionadas con la
propia composición acústica del sonido (3).
En una determinada obra musical
pueden coexistir ó y superponerse ó variaciones de: intensidad,
timbres, ritmos, articulación, melodías, estructuras armónicas,
frases, períodos, forma, voz, sonidos percutivos (o indeterminados),
etc. etc. Todo ello, primorosamente ordenado y estructurado, y
convenientemente organizado gracias a la experta mente del
compositor, puede dar lugar a obras tan bellas y críticas ó en el
sentido de fundamentales ó como la Sonata Kreutzer de L. van
BEETHOVEN, o como La Consagración de la Primavera, de I. STRAVINSKY.
Ciertamente, para ser algo sin
significado concreto, los compositores ó y la exigencia social y
cultural de los "auditores" ó se toman en efecto mucho trabajo y
muchas molestias ó diríamos, con razón, que demasiadas ó para llevar
a término una nueva composición. Podemos añadir el hecho de que cada
obra sólo "ocurre" (al menos hasta hace unas décadas en que se
inventaron los mecanismos de reproducción sonora) cuando se
interpreta. Incluso hoy, el público más exigente prefiere sin
ninguna duda una representación (o interpretación) en directo a una
reproducción de calidad. Además, tal acto involucra la presencia de
al menos unos 20 especialistas (profesionales músicos) más la
asistencia de al menos otras tantas personas como receptores de la
interpretación.
¿Podemos
imaginar, p.e., lo que ocuparían todas las obras escritas para
piano, colocadas en estanterías, una junto a otra? ¿Y añadir a
continuación, p.e., toda la música vocal de todas las épocas? ¿Y la
música de cámara? ¿Podríamos añadir ahora las obras sinfónicas? ¿Y
la música rock y el jazz "compuesto" o escrito? ¿El folklore de
todos los pueblos de la tierra (sólo aquél que está ya transcrito)?
...
¿Nos seguirá pareciendo ahora la
música una actividad un tanto "insulsa" en sí misma por cuanto que
no expresa un significado preciso o, cuanto menos, concreto?
¿Diríamos acaso que todas las culturas de todos los tiempos tienen
una especie de "tic histérico" que les impulsa a hacer música ó y,
en los casos extremos y crónicos, a escribirla ó, puesto que en sí
misma no tiene ningún fin práctico o claramente definible? ¿Somos
conscientes, siquiera de lejos, de la cantidad de dinero, personas y
medios, que se ven envueltos, cada día y cada hora en el mundo, en
la actividad musical en uno u otro sentido?
Algo hay, sin duda, en algún(os)
rincón(es) de nuestra mente, o de nuestro cerebro, que nos impulsa
constantemente a producir o a escuchar música. Y esto, en la mayor
parte de los casos, sin saber exactamente por qué, atribuyéndole
significados en todo distintos según personas, momentos y
situaciones, y sin poder localizar los impulsos básicos que nos
mueven a éllo.
Música y Lenguaje
La complejidad de la adquisición del
lenguaje escapa a menudo a nuestra atención, en tanto que se trata
de una habilidad cotidiana desde nuestros primeros días de vida. La
habilidad musical, en cambio, mucho menos frecuente entre la
población, nos parece de algún modo, una hazaña o logro por parte de
quien la posee.
El lenguaje es el principal
instrumento para la transmisión de conocimientos. El hecho de que
tenga su sede en el hemisferio izquierdo (HI) en casi todas las
personas diestras, y en 2/3 de las zurdas, constituye una prueba
casi incontrovertible de procesos subyacentes de origen genético.
Además, el procesamiento de esta modalidad comunicativa
prácticamente exclusiva de la especie humana (4), involucra
determinadas áreas o territorios corticales y siempre los mismos
(hasta donde sabemos) en todas las personas, hablen el idioma que
hablen.
Los modelos más recientes propuestos
en torno al problema del procesamiento cortical del lenguaje datan
de finales de la década de los 80 y primeros años de los 90 (MOLFESE,
MOLFESE, & PARSONS, 1983; MESULAM, 1990; DAMASIO & DAMASIO, 1992;
MAZOYER et al., 1993). Evidentemente, no basta con explicar algunos
problemas generales, sino que es preciso formular un modelo (aún
inexistente) que dé cuenta de la fenomenología de los trastornos del
lenguaje, de su rápida adquisición a edades tradicionalmente
consideradas demasiado tempranas (p.e. aprendemos "demasiado
deprisa" como para ignorar la existencia de mecanismos
especializados que procesen estímulos específicos como los sonidos
del habla) (5), que explique el aprendizaje de varias lenguas sin
dificultad a edades tempranas y con mucha dificultad a otras edades,
etc. etc.
Actualmente se ha abandonado el
concepto simplista de "dos centros conectados", uno involucrado en
la producción (Broca) y otro en la comprensión (Wernicke), por el de
formulaciones más modernas que consideran la circuitería lingüística
en forma de "redes neurales distribuidas". Gracias en un primer
momento a los trabajos de Penfield, Ojemann, y Mateer (PENFIELD &
PEROT, 1963; MATEER, 1983; MATEER & CAMERON, 1989; OJEMANN &
WHITHAKER, 1978; OJEMANN & MATEER, 1979), se demostró que existían
puntos en cada una de estas dos áreas que producían efectos
lingüísticos que tradicionalmente estaban adscritos a otras.
Además de que estos nuevos modelos
han establecido también la existencia de otras áreas corticales
(como el área motora suplementaria) y de estructuras subcorticales (p.e.,
núcleo pulvinar del tálamo) implicadas en el procesamiento del
lenguaje, sabemos hoy en día que las áreas auditivas (y en general
todas las sensoriales primarias y bastantes de las secundarias)
están "sub-especializadas", es decir, dentro de cada modalidad
sensorial existen sub-áreas dedicadas a diferentes funciones u
operaciones.
El lenguaje nos permite preguntar,
aprender, escribir, comunicarnos, en definitiva: "interpretar el
mundo", y además hacer estas interpretaciones contrastables (o "falsables")
con las interpretaciones de los demás.
En el caso de la música, se hallan
ausentes muchas de estas consideraciones y los datos permanecen
extremadamente no-organizados. Si bien la última década del siglo
que dejamos ha visto un renovado interés en tópicos relacionados con
el procesamiento cerebral del fenómeno musical, no se han
identificado ó en el hemisferio derecho (HD) ó áreas o sectores
"musicales" diferenciados de las áreas auditivas secundarias (6) (p.e.,
partes del área de Wernicke en el HI), del mismo modo que existen
áreas dedicadas invariablemente al procesamiento lingüístico (7).
Estudios llevados a cabo por
investigadores del Beth Israel Hospital de Boston, en cambio, han
demostrado con técnicas de neuroimagen la existencia de asimetrías
estructurales en el cerebro de algunos músicos: concretamente, de
áreas de Wernicke mucho mayores en músicos que poseen oído absoluto
(SCHLAUGH et al., 1995, 1996), una rara habilidad que supone una
representación neural estable del tono (o frecuencia), y que permite
a quien la posee identificar la altura absoluta de dicho sonido sin
escuchar ningún otro de referencia.
Es decir, la evidencia apunta de
nuevo (como en el caso del lenguaje) al HI en músicos expertos, lo
cual había sido ya postulado por numerosos estudios de psicología
experimental (llevados a cabo fundamentalmente durante las dos
últimas décadas), en los que la predominancia para los estímulos
musicales parecía "migrar" del HD en sujetos no-musicales (que
perciben parámetros globales) al HI en el caso de individuos con
formación musical (capaces de analizar y operar mentalmente con
material musical) (8).
El papel de los hemisferios
cerebrales en música
Los problemas, por supuesto, no
acaban aquí.
Consideremos algunos en el nivel más
"asequible", el de la macroestructura. Estamos diseñados de forma
tan curiosa que somos simétricos (o casi; en cualquier caso, estamos
formados en efecto por dos mitades). También el cerebro se ve
afectado por esta ley casi universal de simetría para los seres
vivos (y para algunos cristales).
Lo curioso es que la mitad izquierda
del cerebro controla y recibe información de la mitad derecha del
cuerpo y viceversa. Es decir, las respectivas mitades de nuestro
cuerpo y de nuestro cerebro están "cruzadas". Esta es otra ley
general que se aplica a todas las criaturas con sistema nervioso: se
trata de los famosos "hemisferios cerebrales". En realidad son casi
como dos cerebros independientes, aunque de hecho siempre funcionan
en forma coordinada.
En música se dan procesos muy
curiosos, que envuelven primariamente uno u otro hemisferio, o los
dos a la vez. Ésto puede ocurrir en muchas combinaciones posibles y
en forma simultánea. La complejidad del procesamiento que lleva a
cabo un músico entrenado constituye un engranaje de procesos que
permanece aún extremadamente confuso. Existe además una gran
variedad de habilidades auditivas dentro de la población musical,
así como de complejidad en las tareas que llevan a cabo los
diferentes individuos envueltos en el fenómeno musical: intérprete
con todas sus variedades, oyente, compositor, teórico, ...
Otros problemas añadidos podrían ser
causa del fracaso en hallar tales áreas, p.e., la escasez de
estudios rigurosos en músicos que han sufrido daño cerebral, el
fracaso en detectar tales casos (el paciente puede perder
habilidades musicales que pasan desapercibidas salvo que afecten a
su vida profesional), o el llamado "problema de la evaluación
premórbida" (conocer el grado de competencia en cada una de las
múltiples habilidades auditivo-analíticas que poseía el paciente
antes del accidente). Por último, con toda probabilidad muchas
personas diagnosticadas de afasia hayan perdido acaso también algún
tipo de habilidad musical (aún básica como en las personas
no-musicales), pues no pocas veces en la literatura se dan casos de
afasias y amusias combinadas, pero incluso en nuestros días pocas
veces son sometidos a controles de este tipo.
En las personas sin conocimientos de
música, su HD es predominante en la percepción de material musical
(básicamente melodías). En cambio en los músicos (que perciben tanto
global como analíticamente y en todos los niveles de la estructura
musical), lo es el HI. Para el ritmo, en cambio, parece ser este
último el gestor principal (e.g. MAVLOV, 1980, CLYNES & WALKER,
1982).
Según qué tareas, la lateralización
puede variar. Según el modo de presentación de los estímulos,
también. Y, por supuesto, también según los sujetos. En los casos de
los trastornos de la función musical (amusias) se da también una
variada y curiosa fenomenología. En Música (como en Matemáticas
(9)), es probable que estén involucradas extensas áreas corticales,
o amplias redes distribuidas por todo el cerebro, y que no sea en
absoluto tan sencillo localizar funciones y procesos como se han
localizado en el caso del lenguaje.
Consideremos ahora el circuito
auditivo general, modalidad sensorial común a ambos procesos
comunicativos ó música y lenguaje ó (defínanse éstos en términos de
la disciplina que se prefiera).
Cada cóclea se proyecta
principalmente a su hemisferio contralateral, si bien una pequeña
fracción de fibras ascienden de forma ipsilateral. De modo que las
áreas auditivas primarias y secundarias (áreas 41 y 42 de Brodmann)
están presentes por igual en ambos hemisferios, aunque cada una
recibe la información de la cóclea del lado opuesto: el cuerpo
calloso se encarga entonces de conectar ambos hemisferios y el
cerebro integra ambas señales, proporcionándonos la experiencia
auditiva.
La cuestión en este punto consiste en
que en el córtex del HI se localizan varias áreas que no están
presentes en el HD (o al menos no poseen las mismas funciones),
áreas directa y específicamente implicadas en algunos aspectos del
lenguaje; concretamente: en la comprensión (área de Wernicke o área
22 de Brodmann; sita en el lóbulo temporal superior y en el llamado
córtex insular) y en la producción (área de Broca o áreas 44 y 45 de
Brodmann; sita en la parte inferior del lóbulo frontal). Las
lesiones de estas mismas áreas en el HD no producen los déficits de
lenguaje que se observan en el HI; dichas áreas no poseen, pues, la
misma competencia lingüística, y decimos que la función del lenguaje
está "lateralizada" al HI y que se localiza en las áreas citadas y
en los circuitos que las subtienden.
En cambio, una competencia exclusiva
del HD parece ser la entonación tanto del lenguaje hablado
(prosodia (10)) como del canto (diseño melódico). En sujetos a los
que se inhibe uno de los hemisferios con amilobarbital sódico (test
de Wada) con objeto de observar el funcionamiento aislado de cada
uno de ellos, se dan fenómenos ciertamente curiosos. Por ejemplo,
con el HI inhibido los sujetos no pueden expresarse verbalmente,
pero pueden en cambio cantar canciones con letras; con el HD
inhibido, suele ocurrir lo contrario (p.e. BOGEN & GORDON, 1971). En
los pacientes afásicos se dan fenómenos similares: las lesiones del
HD producen un habla monótona, sin inflexiones, conocida como "tipo
robot", pero sin otros déficits de lenguaje; las lesiones del HI
dañan severamente el lenguaje, pero muchos pacientes siguen pudiendo
cantar melodías incluso con letras.
En pacientes a los que se les ha
seccionado el cuerpo calloso para el control de la epilepsia, sus
hemisferios "aislados" se comportan en efecto como dos cerebros
independientes, sólo que el izquierdo sabe hablar y el derecho no
(ver, p.e. SPERRY, 1976).
Epílogo
Así pues, en la mayoría de las
personas el HI controla casi todos los aspectos del lenguaje; y gran
parte de los musicales (tanto perceptivos como de producción) en los
músicos diestros. El HD controla los aspectos de la entonación en el
canto y los de la prosodia del lenguaje; y en personas sin
conocimientos musicales controla también la percepción global de
material musical (contornos melódicos).
No obstante, se pueden hallar casos
en la literatura que constituyan alguna excepción a estas reglas, si
bien las causas pueden ser diversas ó desde una organización
cerebral diferente (o cruzada), a déficits o patologías no
localizados (p.e., ausencia de examen post-mortem), hasta la falta
de un marco explicativo suficiente para interpretar los datos, o
incluso una evaluación del paciente incompleta o inexistente.
Existen casos de pacientes adultos en los que el HD ha re-aprendido
las funciones lingüísticas perdidas después de la extirpación del
HI. Igualmente, en edades muy tempranas en las que la plasticidad es
considerablemente mayor, el HD ha asumido en ocasiones el control
del lenguaje.
Resulta cuanto menos sorprendente que
una serie de impulsos (primero mecánicos, más tarde eléctricos, y,
al fin, bioquímicos y moleculares (glucosa, oxígeno, ATP) se
traduzcan, si están correctamente "tratados", en pensamientos e
ideas, y en toda una fenomenología de estados mentales asociados con
la conducta musical, que la psicología conductista (y en parte
también la cognitivista) han tardado en reconocer: estados conocidos
en todas las épocas y en todas las culturas, que no reflejan en
última instancia sino estados también diversos de la Función
Cerebral.
Siguen en pie cuestiones vitales para
la comprensión de la mente humana, como p.e. el mecanismo del
aprendizaje, aquél mediante el cual una información nueva se
incorpora a una red de información pre-existente, siendo a su vez
capaz de modificar a ésta última si su contenido semántico así lo
requiere. Dicho de otro modo, ¿cómo pasan los recuerdos nuevos y
recientes de la memoria de corto-plazo a un formato mucho más
duradero ó la memoria de largo-plazo ó para con ello conseguir
nuevos aprendizajes útiles y disponibles para eventuales nuevos
problemas o situaciones a resolver?
Nos hallamos todavía ó a las puertas
del 2000 ó en efecto lejos de encontrar o aislar el tan buscado
engrama, el "esquema conceptual" o la "red de conceptos" (NOBAK &
GOWIN), la "asamblea celular" (CALVIN), o el famoso "circuito" de
los neurólogos. Es decir, de aquella configuración neuronal que nos
permite rememorar una y otra vez y a voluntad, la misma cara, la
misma melodía, los mismos sentimientos, las mismas palabras que
oímos o que pronunciamos en cierta ocasión.
Existen ya infinidad de circuitos
cartografiados (circuitos del tipo "origen-tipo de
información-destino") incluso en muchas especies, pero seguimos a
oscuras respecto de a qué puede equivaler (en términos de actividad
cerebral o de circuitos neuronales) p.e., el sabor a fresas, el tono
de un atardercer, la idea de libertad, el estribillo de New York,
New York, o siquiera el concepto "manzana", por no mencionar el de
"sinfonía".
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NOTAS
1. Profesor Asociado de Formación
Vocal y Auditiva, doctorando en Psicología Evolutiva, Universidad de
Valencia.
2. Ver fin del párrafo anterior. Ver
también HOFSTADTER (1987).
3. El sistema tonal occidental, el
que permite una mayor complejidad estructural en la elaboración de
obras artísticas, guarda una estrecha relación con leyes
físico-acústicas (ver fenómeno físico-armónico). Sin embargo, se ha
llegado a él más por intuición e imitación de la naturaleza que de
forma consciente. Nadie lo ideó, sino que se fue forjando con los
estilos y acontecimientos artísticos en las distintas épocas desde
la antigua Grecia. De algún modo, la estructura funcional del oído
humano ha ido construyendo a lo largo de la historia modelos cada
vez más refinados (plasmados en la producción musical del momento)
para determinar qué es lo que se puede llamar música, y qué no.
4. El autor es consciente de la
distinción, relativamente reciente, entre lenguaje y habla (o
producción vocal), y desea dejar constancia de ello, insistiendo en
que lenguaje es un concepto mucho más amplio que no involucra
necesariamente la utilización de la voz o de la escritura.
5. Ver, p.e. MILLER & GILDEA, 1987.
6. En contra de la opinión extendida
de que el HD es el gestor principall para la música como el HI lo es
para el lenguaje.