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CEREBRO, MÚSICA Y LENGUAJE.

ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE LA FUNCIÓN Y LA ESTRUCTURA

 
Disponible en: http://www.uninet.edu/union99/congress/libs/lang/l03.html.

Authors:

Manuel Lafarga (1) *  & Penélope Sanz

* Escuela Universitaria de Formación del Profesorado 'Ausiás March'. Universidad de Valencia. Estudio General

E-Mail: mlafarga@iponet.es

Brain, Music, and Language. Processing Lab, Spain.

http://usuarios.iponet.es/mlafarga

 

 Abstract

During the last two decades, the musical cortical processing has received a renewed interest among the bookish and researchers of the brain. Language processing, on the other hand, has already posses a broad data and theories corpus from the 50 ës. It has been attempted repeatedly to relate both processes as communicative modalities that are subserved by the same sensory channel (audition) and perhaps the same (or similar) neural mechanisms and substrates. Thus, it is common to find texts ascribing the musical function to right hemisphere, in the same sense (and complementarily) than language function is governed by the left hemisphere. However, this kind of affirmations are not obvious from the body of data at the present (in relation to brain musical proccesing), provided that expert musicians use their left hemisphere as the main manager, and that reported cases of amusia neither allow us such generalizations.

 

 

 

 Resumen

El procesamiento musical a nivel cortical ha cobrado un renovado interés entre estudiosos e investigadores del cerebro durante las últimas dos décadas. El procesamiento lingüístico, en cambio, cuenta ya con un extenso cuerpo de datos y teorías desde los años 50. Se ha intentado repetidamente relacionar estos dos procesos en tanto modalidades comunicativas que utilizan un mismo canal sensorial (la audición) y acaso por los mismos (o similares) mecanismos y substratos neurales. Así, es frecuente encontrar textos que atribuyen la función musical al hemisferio derecho del mismo modo (y de forma complementaria) que la lingüística es patrimonio del hemisferio izquierdo. Sin embargo, este tipo de afirmaciones no se desprenden del cuerpo de datos que poseemos en el momento actual acerca del procesamiento musical cerebral, dado que los músicos expertos utilizan su hemisferio izquierdo como gestor principal y que los casos de amusia informados tampoco permiten realizar tales generalizaciones.

 

 

En torno del cerebro se reúnen médicos, neurólogos, químicos, bioquímicos, neuropsicólogos, psicólogos, matemáticos, artistas, filósofos, educadores, antropólogos, biólogos, paleontólogos, primatólogos, lingüistas, psicolingüistas, ingenieros, programadores, informáticos, y un largo etcétera ...

¿Qué observan, en última instancia, todas estas personas?

 

Sobre la complejidad del cerebro

La extrema complejidad del SNC ha requerido que ó al final del segundo milenio ó diversas ramas del saber de la más variada naturaleza, confluyan para aumentar y refinar nuestros modelos y nuestra comprensión acerca de la estructura que dirige ó a su vez y en definitiva ó toda esta búsqueda. Es decir: el propio cerebro humano.

El cerebro es, probablemente, el órgano del que más información se posee, pero también el menos comprendido. Presenta un alto grado de complejidad y otros atributos propios de los sistemas complejos, así como algunas funciones llamadas "emergentes" por las ciencias del procesamiento de la información, como la autoreferencia  (2) , la consciencia o el pensamiento, que a duras penas llegamos siquiera a conceptualizar.

 

El número de neuronas que componen el SNC adulto se cifra entre 15.000 y 100.000 millones. Pero el caso es que su complejidad no depende de su número, sino del número y organización de las conexiones que establecen entre ellas: cada neurona recibe un promedio de varios millares de entradas distintas y se conecta con otras muchas neuronas. La mayoría de las conexiones, además, parecen quedar establecidas con precisión, y con un alto grado de especificidad, durante una fase precoz del desarrollo.

 

La complejidad del cerebro humano existe a todos sus niveles, desde el más general al más particular, del mayor al menor, de la estructura a la neurona, de la función a su base neurobiológica. Se ha dicho que estamos tratando con la estructura más compleja que se conoce, superando incluso a las formaciones galácticas. El panorama es el mismo visto desde la perspectiva de cualesquiera de las disciplinas citadas más arriba ("abrumador"), y en este sentido también se puede afirmar que el cerebro posee cierta dosis importante de "fractalidad".

 

Se mire por donde se mire, se entre por donde se entre, al estudiar el cerebro (o alguno de sus aspectos en profundidad) no es posible eludir el cúmulo de informaciones procedentes de múltiples campos y disciplinas, afines o no. Se conoce en general a este vasto conjunto de saberes con el nombre de NEUROCIENCIAS.

 

Hace apenas unas décadas, una estrategia de búsqueda que atendiese a tantos datos de tantos campos, se calificaba todavía (y en forma peyorativa) de "eclecticismo". Hoy, en cambio, se ve claro que es más correcto calificar tal estrategia como una tendencia necesaria en el estudio de la estructura y de la función cerebral, y que desemboca en la "interdisciplinariedad", concepto profundamente inherente a la epistemología de la ciencia. Ninguna ciencia y ningún arte trabajan aislados. Todos, en cambio, contribuyen en alguna medida a incrementar nuestra comprensión del mundo y de nosotros mismos.

Todo punto de vista que supone defender los hallazgos de algunas de las disciplinas (de las teorías, o de los enfoques) sobre el cerebro humano, ignorando las aportaciones de las demás, recuerda la fábula oriental de los ciegos y el elefante: seis sabios indios, siendo ciegos y habiendo oído contar historias fantásticas de un cierto animal [el elefante], acudieron juntos a "observarle"; pero dado que cada uno palpaba una parte diferente del mismo y defendía criterios propios, la historia concluye que todos tenían en parte razón, pero que todos estaban también equivocados. Los investigadores comenzaron, en nuestro caso, hace más de 200 años a buscar a tientas al elefante: por fin, a comienzos del siglo XXI, parece que comienzan a preguntarse unos a otros e, incluso, a intercambiar en ocasiones sus papeles como observadores de la realidad.

 

 

Sobre el "objeto" de la música

La música es un fenómeno ciertamente complejo y extremadamente difícil de definir y tan siquiera de describir. Darwin expresó en varias ocasiones su total incomprensión acerca de la función biológica de la música en el ser humano; nunca entendió ó en términos evolutivos ó qué hacía el ser humano cuando se sentaba a escuchar música. Además, la música acarrea el sempiterno problema del significado: la música (sin texto), ¿quiere significar algo?. En caso afirmativo ¿qué es ese algo?. Si no significa nada en concreto, ¿qué objeto puede tener?

En música podemos encontrar variaciones combinadas de prácticamente todos los parámetros acústicos que dan forma a un determinado sonido; es decir, el compositor puede ó y de hecho es así como trabaja ó utilizar, combinar, modificar, y estructurar, un complejo mosaico auditivo en 3 dimensiones espaciales y una temporal. En música se da lo simultáneo y lo sucesivo, y todo ello "a una voz" o "a varias voces" (hasta un total de cuantos instrumentos participen en el fragmento en cuestión): acordes dentro de conjuntos de acordes, dentro de conjuntos de timbres, insertos todos en marcos armónicos cambiantes y dinámicos, siguiendo reglas y estructuras relacionadas con la propia composición acústica del sonido (3).

 

En una determinada obra musical pueden coexistir ó y superponerse ó variaciones de: intensidad, timbres, ritmos, articulación, melodías, estructuras armónicas, frases, períodos, forma, voz, sonidos percutivos (o indeterminados), etc. etc. Todo ello, primorosamente ordenado y estructurado, y convenientemente organizado gracias a la experta mente del compositor, puede dar lugar a obras tan bellas y críticas ó en el sentido de fundamentales ó como la Sonata Kreutzer de L. van BEETHOVEN, o como La Consagración de la Primavera, de I. STRAVINSKY.

 

Ciertamente, para ser algo sin significado concreto, los compositores ó y la exigencia social y cultural de los "auditores" ó se toman en efecto mucho trabajo y muchas molestias ó diríamos, con razón, que demasiadas ó para llevar a término una nueva composición. Podemos añadir el hecho de que cada obra sólo "ocurre" (al menos hasta hace unas décadas en que se inventaron los mecanismos de reproducción sonora) cuando se interpreta. Incluso hoy, el público más exigente prefiere sin ninguna duda una representación (o interpretación) en directo a una reproducción de calidad. Además, tal acto involucra la presencia de al menos unos 20 especialistas (profesionales músicos) más la asistencia de al menos otras tantas personas como receptores de la interpretación.

 

¿Podemos imaginar, p.e., lo que ocuparían todas las obras escritas para piano, colocadas en estanterías, una junto a otra? ¿Y añadir a continuación, p.e., toda la música vocal de todas las épocas? ¿Y la música de cámara? ¿Podríamos añadir ahora las obras sinfónicas? ¿Y la música rock y el jazz "compuesto" o escrito? ¿El folklore de todos los pueblos de la tierra (sólo aquél que está ya transcrito)? ...

¿Nos seguirá pareciendo ahora la música una actividad un tanto "insulsa" en sí misma por cuanto que no expresa un significado preciso o, cuanto menos, concreto?  ¿Diríamos acaso que todas las culturas de todos los tiempos tienen una especie de "tic histérico" que les impulsa a hacer música ó y, en los casos extremos y crónicos, a escribirla ó, puesto que en sí misma no tiene ningún fin práctico o claramente definible? ¿Somos conscientes, siquiera de lejos, de la cantidad de dinero, personas y medios, que se ven envueltos, cada día y cada hora en el mundo, en la actividad musical en uno u otro sentido?

 

Algo hay, sin duda, en algún(os) rincón(es) de nuestra mente, o de nuestro cerebro, que nos impulsa constantemente a producir o a escuchar música. Y esto, en la mayor parte de los casos, sin saber exactamente por qué, atribuyéndole significados en todo distintos según personas, momentos y situaciones, y sin poder localizar los impulsos básicos que nos mueven a éllo.

 

 

Música y Lenguaje

La complejidad de la adquisición del lenguaje escapa a menudo a nuestra atención, en tanto que se trata de una habilidad cotidiana desde nuestros primeros días de vida. La habilidad musical, en cambio, mucho menos frecuente entre la población, nos parece de algún modo, una hazaña o logro por parte de quien la posee.

El lenguaje es el principal instrumento para la transmisión de conocimientos. El hecho de que tenga su sede en el hemisferio izquierdo (HI) en casi todas las personas diestras, y en 2/3 de las zurdas, constituye una prueba casi incontrovertible de procesos subyacentes de origen genético. Además, el procesamiento de esta modalidad comunicativa prácticamente exclusiva de la especie humana (4), involucra determinadas áreas o territorios corticales y siempre los mismos (hasta donde sabemos) en todas las personas, hablen el idioma que hablen.

 

Los modelos más recientes propuestos en torno al problema del procesamiento cortical del lenguaje datan de finales de la década de los 80 y primeros años de los 90 (MOLFESE, MOLFESE, & PARSONS, 1983; MESULAM, 1990; DAMASIO & DAMASIO, 1992; MAZOYER et al., 1993). Evidentemente, no basta con explicar algunos problemas generales, sino que es preciso formular un modelo (aún inexistente) que dé cuenta de la fenomenología de los trastornos del lenguaje, de su rápida adquisición a edades tradicionalmente consideradas demasiado tempranas (p.e. aprendemos "demasiado deprisa" como para ignorar la existencia de mecanismos especializados que procesen estímulos específicos como los sonidos del habla)  (5), que explique el aprendizaje de varias lenguas sin dificultad a edades tempranas y con mucha dificultad a otras edades, etc. etc.

 

Actualmente se ha abandonado el concepto simplista de "dos centros conectados", uno involucrado en la producción (Broca) y otro en la comprensión (Wernicke), por el de formulaciones más modernas que consideran la circuitería lingüística en forma de "redes neurales distribuidas". Gracias en un primer momento a los trabajos de Penfield, Ojemann, y Mateer (PENFIELD & PEROT, 1963; MATEER, 1983; MATEER & CAMERON, 1989; OJEMANN & WHITHAKER, 1978; OJEMANN & MATEER, 1979), se demostró que existían puntos en cada una de estas dos áreas que producían efectos lingüísticos que tradicionalmente estaban adscritos a otras.

 

Además de que estos nuevos modelos han establecido también la existencia de otras áreas corticales (como el área motora suplementaria) y de estructuras subcorticales (p.e., núcleo pulvinar del tálamo) implicadas en el procesamiento del lenguaje, sabemos hoy en día que las áreas auditivas (y en general todas las sensoriales primarias y bastantes de las secundarias) están "sub-especializadas", es decir, dentro de cada modalidad sensorial existen sub-áreas dedicadas a diferentes funciones u operaciones.

El lenguaje nos permite preguntar, aprender, escribir, comunicarnos, en definitiva: "interpretar el mundo", y además hacer estas interpretaciones contrastables (o "falsables") con las interpretaciones de los demás.

 

En el caso de la música, se hallan ausentes muchas de estas consideraciones y los datos permanecen extremadamente no-organizados. Si bien la última década del siglo que dejamos ha visto un renovado interés en tópicos relacionados con el procesamiento cerebral del fenómeno musical, no se han identificado ó en el hemisferio derecho (HD) ó áreas o sectores "musicales" diferenciados de las áreas auditivas secundarias  (6) (p.e., partes del área de Wernicke en el HI), del mismo modo que existen áreas dedicadas invariablemente al procesamiento lingüístico (7).

 

Estudios llevados a cabo por investigadores del Beth Israel Hospital de Boston, en cambio, han demostrado con técnicas de neuroimagen la existencia de asimetrías estructurales en el cerebro de algunos músicos: concretamente, de áreas de Wernicke mucho mayores en músicos que poseen oído absoluto (SCHLAUGH et al., 1995, 1996), una rara habilidad que supone una representación neural estable del tono (o frecuencia), y que permite a quien la posee identificar la altura absoluta de dicho sonido sin escuchar ningún otro de referencia.

 

Es decir, la evidencia apunta de nuevo (como en el caso del lenguaje) al HI en músicos expertos, lo cual había sido ya postulado por numerosos estudios de psicología experimental (llevados a cabo fundamentalmente durante las dos últimas décadas), en los que la predominancia para los estímulos musicales parecía "migrar" del HD en sujetos no-musicales (que perciben parámetros globales) al HI en el caso de individuos con formación musical (capaces de analizar y operar mentalmente con material musical)  (8).

 

 

El papel de los hemisferios cerebrales en música

Los problemas, por supuesto, no acaban aquí.

Consideremos algunos en el nivel más "asequible", el de la macroestructura. Estamos diseñados de forma tan curiosa que somos simétricos (o casi; en cualquier caso, estamos formados en efecto por dos mitades). También el cerebro se ve afectado por esta ley casi universal de simetría para los seres vivos (y para algunos cristales).

Lo curioso es que la mitad izquierda del cerebro controla y recibe información de la mitad derecha del cuerpo y viceversa. Es decir, las respectivas mitades de nuestro cuerpo y de nuestro cerebro están "cruzadas". Esta es otra ley general que se aplica a todas las criaturas con sistema nervioso: se trata de los famosos "hemisferios cerebrales".  En realidad son casi como dos cerebros independientes, aunque de hecho siempre funcionan en forma coordinada.

 

En música se dan procesos muy curiosos, que envuelven primariamente uno u otro hemisferio, o los dos a la vez. Ésto puede ocurrir en muchas combinaciones posibles y en forma simultánea. La complejidad del procesamiento que lleva a cabo un músico entrenado constituye un engranaje de procesos que permanece aún extremadamente confuso. Existe además una gran variedad de habilidades auditivas dentro de la población musical, así como de complejidad en las tareas que llevan a cabo los diferentes individuos envueltos en el fenómeno musical: intérprete con todas sus variedades, oyente, compositor, teórico, ...

 

Otros problemas añadidos podrían ser causa del fracaso en hallar tales áreas, p.e., la escasez de estudios rigurosos en músicos que han sufrido daño cerebral, el fracaso en detectar tales casos (el paciente puede perder habilidades musicales que pasan desapercibidas salvo que afecten a su vida profesional), o el llamado "problema de la evaluación premórbida" (conocer el grado de competencia en cada una de las múltiples habilidades auditivo-analíticas que poseía el paciente antes del accidente). Por último, con toda probabilidad muchas personas diagnosticadas de afasia hayan perdido acaso también algún tipo de habilidad musical (aún básica como en las personas no-musicales), pues no pocas veces en la literatura se dan casos de afasias y amusias combinadas, pero incluso en nuestros días pocas veces son sometidos a controles de este tipo.

 

En las personas sin conocimientos de música, su HD es predominante en la percepción de material musical (básicamente melodías). En cambio en los músicos (que perciben tanto global como analíticamente y en todos los niveles de la estructura musical), lo es el HI. Para el ritmo, en cambio, parece ser este último el gestor principal (e.g. MAVLOV, 1980, CLYNES & WALKER, 1982).

Según qué tareas, la lateralización puede variar. Según el modo de presentación de los estímulos, también. Y, por supuesto, también según los sujetos. En los casos de los trastornos de la función musical (amusias) se da también una variada y curiosa fenomenología. En Música (como en Matemáticas  (9)), es probable que estén involucradas extensas áreas corticales, o amplias redes distribuidas por todo el cerebro, y que no sea en absoluto tan sencillo localizar funciones y procesos como se han localizado en el caso del lenguaje.

 

Consideremos ahora el circuito auditivo general, modalidad sensorial común a ambos procesos comunicativos ó música y lenguaje ó (defínanse éstos en términos de la disciplina que se prefiera).

Cada cóclea se proyecta principalmente a su hemisferio contralateral, si bien una pequeña fracción de fibras ascienden de forma ipsilateral. De modo que las áreas auditivas primarias y secundarias (áreas 41 y 42 de Brodmann) están presentes por igual en ambos hemisferios, aunque cada una recibe la información de la cóclea del lado opuesto: el cuerpo calloso se encarga entonces de conectar ambos hemisferios y el cerebro integra ambas señales, proporcionándonos la experiencia auditiva.

La cuestión en este punto consiste en que en el córtex del HI se localizan varias áreas que no están presentes en el HD (o al menos no poseen las mismas funciones), áreas directa y específicamente implicadas en algunos aspectos del lenguaje; concretamente: en la comprensión (área de Wernicke o área 22 de Brodmann; sita en el lóbulo temporal superior y en el llamado córtex insular) y en la producción (área de Broca o áreas 44 y 45 de Brodmann; sita en la parte inferior del lóbulo frontal). Las lesiones de estas mismas áreas en el HD no producen los déficits de lenguaje que se observan en el HI; dichas áreas no poseen, pues, la misma competencia lingüística, y decimos que la función del lenguaje está "lateralizada" al HI y que se localiza en las áreas citadas y en los circuitos que las subtienden.

 

En cambio, una competencia exclusiva del HD parece ser la entonación tanto del lenguaje hablado (prosodia  (10)) como del canto (diseño melódico). En sujetos a los que se inhibe uno de los hemisferios con amilobarbital sódico (test de Wada) con objeto de observar el funcionamiento aislado de cada uno de ellos, se dan fenómenos ciertamente curiosos. Por ejemplo, con el HI inhibido los sujetos no pueden expresarse verbalmente, pero pueden en cambio cantar canciones con letras; con el HD inhibido, suele ocurrir lo contrario (p.e. BOGEN & GORDON, 1971). En los pacientes afásicos se dan fenómenos similares: las lesiones del HD producen un habla monótona, sin inflexiones, conocida como "tipo robot", pero sin otros déficits de lenguaje; las lesiones del HI dañan severamente el lenguaje, pero muchos pacientes siguen pudiendo cantar melodías incluso con letras.

En pacientes a los que se les ha seccionado el cuerpo calloso para el control de la epilepsia, sus hemisferios "aislados" se comportan en efecto como dos cerebros independientes, sólo que el izquierdo sabe hablar y el derecho no (ver, p.e. SPERRY, 1976).

 

 

 

Epílogo

Así pues, en la mayoría de las personas el HI controla casi todos los aspectos del lenguaje; y gran parte de los musicales (tanto perceptivos como de producción) en los músicos diestros. El HD controla los aspectos de la entonación en el canto y los de la prosodia del lenguaje; y en personas sin conocimientos musicales controla también la percepción global de material musical (contornos melódicos).

No obstante, se pueden hallar casos en la literatura que constituyan alguna excepción a estas reglas, si bien las causas pueden ser diversas ó desde una organización cerebral diferente (o cruzada), a déficits o patologías no localizados (p.e., ausencia de examen post-mortem), hasta la falta de un marco explicativo suficiente para interpretar los datos, o incluso una evaluación del paciente incompleta o inexistente. Existen casos de pacientes adultos en los que el HD ha re-aprendido las funciones lingüísticas perdidas después de la extirpación del HI. Igualmente, en edades muy tempranas en las que la plasticidad es considerablemente mayor, el HD ha asumido en ocasiones el control del lenguaje.

Resulta cuanto menos sorprendente que una serie de impulsos (primero mecánicos, más tarde eléctricos, y, al fin, bioquímicos y moleculares (glucosa, oxígeno, ATP) se traduzcan, si están correctamente "tratados", en pensamientos e ideas, y en toda una fenomenología de estados mentales asociados con la conducta musical, que la psicología conductista (y en parte también la cognitivista) han tardado en reconocer: estados conocidos en todas las épocas y en todas las culturas, que no reflejan en última instancia sino estados también diversos de la Función Cerebral.

 

Siguen en pie cuestiones vitales para la comprensión de la mente humana, como p.e. el mecanismo del aprendizaje, aquél mediante el cual una información nueva se incorpora a una red de información pre-existente, siendo a su vez capaz de modificar a ésta última si su contenido semántico así lo requiere. Dicho de otro modo, ¿cómo pasan los recuerdos nuevos y recientes de la memoria de corto-plazo a un formato mucho más duradero ó la memoria de largo-plazo ó para con ello conseguir nuevos aprendizajes útiles y disponibles para eventuales nuevos problemas o situaciones a resolver?

Nos hallamos todavía ó a las puertas del 2000 ó en efecto lejos de encontrar o aislar el tan buscado engrama, el "esquema conceptual" o la "red de conceptos" (NOBAK & GOWIN), la "asamblea celular" (CALVIN), o el famoso "circuito" de los neurólogos. Es decir, de aquella configuración neuronal que nos permite rememorar una y otra vez y a voluntad, la misma cara, la misma melodía, los mismos sentimientos, las mismas palabras que oímos o que pronunciamos en cierta ocasión.

 

Existen ya infinidad de circuitos cartografiados (circuitos del tipo "origen-tipo de información-destino") incluso en muchas especies, pero seguimos a oscuras respecto de a qué puede equivaler (en términos de actividad cerebral o de circuitos neuronales) p.e., el sabor a fresas, el tono de un atardercer, la idea de libertad, el estribillo de New York, New York, o siquiera el concepto "manzana", por no mencionar el de "sinfonía".

 

 

Referencias

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CALVIN, W.H. (1996), How Brains Think. Evolving Intelligence, Then and Now, New York, Basic Books.

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NOTAS

1. Profesor Asociado de Formación Vocal y Auditiva, doctorando en Psicología Evolutiva, Universidad de Valencia.

 

2. Ver fin del párrafo anterior. Ver también HOFSTADTER (1987).

 

3. El sistema tonal occidental, el que permite una mayor complejidad estructural en la elaboración de obras artísticas, guarda una estrecha relación con leyes físico-acústicas (ver fenómeno físico-armónico). Sin embargo, se ha llegado a él más por intuición e imitación de la naturaleza que de forma consciente. Nadie lo ideó, sino que se fue forjando con los estilos y acontecimientos artísticos en las distintas épocas desde la antigua Grecia. De algún modo, la estructura funcional del oído humano ha ido construyendo a lo largo de la historia modelos cada vez más refinados (plasmados en la producción musical del momento) para determinar qué es lo que se puede llamar música, y qué no.

 

4. El autor es consciente de la distinción, relativamente reciente, entre lenguaje y habla (o producción vocal), y desea dejar constancia de ello, insistiendo en que lenguaje es un concepto mucho más amplio que no involucra necesariamente la utilización de la voz o de la escritura.

 

5. Ver, p.e. MILLER & GILDEA, 1987.

 

6. En contra de la opinión extendida de que el HD es el gestor principall para la música como el HI lo es para el lenguaje.

 

7. Ver DAMÁSIO & DAMÁSIO (1977), GATES &  BRADSHAW (1977), MARIN, O.S.M. (1982), WERTHEIM (1969, 1977).

 

8. Ver, p.e., entre otros BEVER & CHIARELLO, (1974).

 

9. Las lesiones que producen acalculia aparecen como consecuencia de casi cualquier parte del córtex.

 

10. La disprosodia como transtorno lingüístico (o, si se prefiere, paralingüístico), fue propuesta por primera vez por MONRAD-KROHN en 1947.

 

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